La poetica dei Canti Orfici di Dino Campana

Introduzione alla raccolta: La gestazione, il motivo del titolo e gli elementi della cornice

 

Quante biografie di grandi artisti, da tempo, ci hanno rivelato che il loro impulso creativo era così potente

da accaparrarsi tutto ciò che di umano c’era in loro, per metterlo al servizio dell’opera d’arte,

sia pure sacrificando la loro salute e la loro felicità umana!

 

 

Non possiamo non partire da un’osservazione così pertinente al nostro caso come quella dello psichiatra svizzero Carl Gustav Jung riportata in un suo saggio dedicato alla psicologia analitica   e   all’arte   poetica.   L’accademico   contemporaneo   a   Campana   esplica puntuali

presupposti per comprendere l’opera d’arte, per quanto possibile, attraverso l’utilizzo di procedimenti scientifici, in relazione ad un soggetto esecutore, l’artista, senza però relegarne l’intera comprensione all’analisi psicologica del soggetto creatore, poiché in accordo con Jung “il suo senso e il suo carattere (della poesia) sono in essa e non nelle condizioni umane che l’hanno preceduta” e ancora “queste opere si impongono all’autore […] La sua penna scrive cose che stupiscono l’animo suo. L’opera porta con sé la propria forma”. La premessa fondamentale iniziale è comprendere quanto il soggetto creatore sia consapevole fautore piuttosto che mero strumento del movimento creatore nel quale è coinvolto.

Il Campana che emerge dalla lettura dei componimenti dei Canti Orfici è un soggetto che tenta di porsi in un atteggiamento “introverso” nei confronti della propria creazione (verosimilmente il ridondante susseguirsi di affermazioni nel testo dell’io soggetto nelle prime tre sezioni della Notte, ma non è l’unico componimento in cui troviamo autoaffermazioni di questo genere) per ritrovarsi nel proseguo del processo creativo come soggetto sottomesso alle esigenze dell’opera-oggetto (quindi in un atteggiamento di tipo “estroverso”).

 

È quindi giusto considerare il processo della formazione creatrice come un essere vivente piantato nell’animo dell’uomo. La psicologia analitica lo definisce come “complesso autonomo” […] ha una vita

psichica indipendente […] che può sottoporre l’Io al suo servizio

 

Come il flauto traverso può produrre una dolce melodia solo se vi è un abile artifex che soffi al suo interno allo stesso modo, qualora nel poeta non risuoni il processo creativo, egli non produrrà mai arte ma rimarrà un uomo come gli altri, e il proprio potenziale creativo inutilizzato.

Tuttavia è rischioso inserire in via definitiva una categoria di atteggiamento e presumere che essa sia quella che sempre veicola la condotta del Campana nei confronti del prodotto d’arte: d’altro canto durante i colloqui che ebbe con il dottor Pariani nell’ospedale psichiatrico di Castel Pulci volti ad indagare la natura degli Orfici, emerge spesso in risposta al tentativo di individuazione di un soggetto o di un luogo descritto con la frase “una fantasia qualunque”. In questi casi avendo la testimonianza dell’ipse artifex, possiamo presumere che Campana fosse stato, nella fase di creazione in statu nascendi dell’opera, mero strumento di qualcosa di molto più grande di lui.

Dopo che Soffici ha smarrito il famoso taccuino Campana, ritrovatosi senza editore e alcuna altra copia cartacea riscrive, con una memoria influenzata da esperienze aggiunte alla precedente gestazione, la propria raccolta. Obbligato dalle circostanze ad assumere il ruolo di trascrittore di componimenti appartenenti ad un alter- ego passato, riscrive (anche se forse sarebbe più corretto parlare di una rielaborazione) una raccolta di ventinove scritti, parte in prosa e parte in poesia.

Le novità principali sono le seguenti: tre componimenti precedentemente autonomi vengono frammentati in versi all’interno di altri componimenti della raccolta, che adesso presenta ben quattordici nuovi componimenti, di cui dieci sono redatti in prosa poetica. Quelli preesistenti vengono epurati da numerosi elementi grammaticali ritenuti superflui e da interi sintagmi considerati dal poeta troppo esplicativi del proprio modus operandi.

Lo stile è essenziale e ragionato, le parole risultano maggiormente isolate e per questo ancora più cariche di significato e di mistero. Sono frequenti anafore, paronomasie, accumulazioni semplici e con varianti ed ellissi. Il linguaggio diviene visivo nel momento in cui la parola tenta di imitare l’esperienza dello sguardo, le “dinamiche percettive della visione”: a volte i dettagli vengono isolati, a volte vengono messi a fuoco i contorni, come un occhio che osserva spostandosi, saltando da un punto all’altro, tornando ad un punto fermo. Per questi motivi le correnti successive di giovani poeti italiani (il cui stile ha conferito loro l’appellativo di ermetici) vedono in Campana il loro precursore.

Anche il titolo originario è radicalmente mutato. Quel Il giorno più lungo, alludente a tensioni vitali che potrebbero durare in eterno, era il rimando ad un passo della terza sezione Il ritorno del primo componimento La notte, il quale durante la rielaborazione è caduto. Quest’ultimo ha ceduto il posto all’idea di un libro che altro non è se non un assembramento di Canti Orfici.

Il rimando a un mito (che sia Orfeo personaggio del mito o la setta religiosa greca) ci proietta in un passato antico quanto la storia della cultura occidentale, l’origine divina e

 

iniziatica della poesia che permette di sublimare e trascendere il quotidiano, avvicinandosi a quella quidditas empirea. Oscurità, visione, mondo onirico, al di là, catabasi, rinascita e mistero: queste sono le idee alle quali allude il titolo che ben riassume i filoni tematici elaborati nei vari componimenti dell’opera. Tuttavia questo non basta per comprendere la scelta operata da Campana.

Bisogna innanzitutto tenere presente che i due termini rimandano a tradizioni differenti: da un lato il termine Canti implica il desiderio del poeta di inserirsi all’interno della tradizione letteraria italiana, con evidente assonanza all’opera leopardiana e alla commedia dantesca da cui Campana recupera molte immagini e sensazioni, sia per quanto riguarda le ambientazioni infernali sia per le presenze dannate e demoniache, che nel poeta divengono “forme oblique, ossute e mute”, come si evince dal paragrafo quarto di La notte. D’altro canto il termine Orfici può rimandare anche a tradizioni molto più recenti rispetto al mito greco: l’idea del sogno, dell’oscurità e del mistero vengono ben incorporati all’interno dell’opera dei poeti bohèmiens parigini come Baudelaire e dai simbolisti cari a Campana (e alla poetessa Amelia Rosselli) tanto che egli stesso venne definito posteriormente come il fratello di vita di Rimbaud, col quale condivise sregolatezze, nomadismo attraverso luoghi naturali e non e, in un certo qual modo, l’apoteosi con repentino spegnimento della capacità poetica.

Inoltre si evince il collegamento del rapporto onirico con il dionisiaco e quindi con l’intera opera di Nietzsche, filosofo studiato e amato dal Campana, che struttura la sua dottrina filosofica sull’arte. La presenza dionisiaca è sottostante all’intero corpus campaniano, le sue forme si manifestano attraverso illogicità e allucinazione, pulsioni estreme e dissonanti, e soprattutto attraverso la ricerca e la tendenza ad uno streben che non cessa di esistere fino al colophon del libro. Campana concilia le esperienze più significative dei suoi studi all’interno della sua opera, dalla tradizione italiana a lui tanto familiare alla Kultur tedesca e alla civilization francese, in un perfetto connubio tra classicità e modernità.

Nel frontespizio troviamo tre elementi che nel manoscritto di Il lungo giorno non erano presenti: un segnale immediatamente dopo il titolo, una dedica a dir poco opinabile e infine un epilogo che risuona in maniera sinistra e sibillina.

Il primo elemento esplicita, come si trattasse di una targhetta posta al di fuori di un ufficio privato, la natura dell’opera, nonché lo status autoaffermato dell’autore: “Die Tragöedie der letzen Germanen in Italien” ossia “La tragedia dell’ultimo germano in Italia”. Lungi dall’essere la proclamazione di un’appartenenza in senso stretto ad un altro stato rispetto quello natio, essa ha motivazioni più letterarie e, se vogliamo, anche un po’ grossolane. Da un lato il termine

 

“tragedia” designa il contenuto della raccolta ed il desiderio di ricordare per un sentimento di empatia e di elogio il celeberrimo Faust di Goethe, opera talmente amata dal poeta che un omonimo Faust personaggio apparirà nel componimento d’apertura della raccolta intitolato La notte come alter-ego di Campana.

Dall’altro il rimando al Campana-germano ha motivazioni più semplici, a partire dal suo aspetto fisico e da un “senso imperialistico e idealistico, non naturalistico” come lo descrive egli stesso in una lettera indirizzata a Cecchi nel marzo 1916.

Questa lettera funge da testimonianza fondamentale per avere un poco di chiarezza riguardo i sentimenti che scuotevano l’animo del maudit poète poco prima della fine della sua libertà, in un periodo intriso di delusioni e di sfiducia nei confronti dell’istituzione Stato italiano e della sua esistenza stessa:

 

Provai a lasciare l’Italia e fui arrestato (a Torino) e rimpatriato al mio paese fra i fischi e gli insulti. Dovevo dunque morire

[…] Cercavo idealmente una patria non avendone

 

La dedica riportata nel frontespizio della raccolta “A Guglielmo II imperatore dei germani l’autore dedica” nell’Italia del 1914, divisa da un duale fervore politico, recò al poeta non pochi problemi: il clima generale era fortemente anti-germanico e un contemporaneo al Campana leggendo una simile dedica altro non avrebbe fatto se non inorridirne, indignato.

Quell’iscrizione, risalente alla prima edizione a stampa pubblicata a Marradi, viene ingenuamente giustificata al Soffici in questi termini:

 

Ma sì, è stato il dottore, il farmacista, il prete, l’ufficiale della posta, tutti quegli idioti di Marradi, che ogni sera al caffè facevano quei discorsi da ignoranti e da scemi. Tedescofobi, francofili, massoni e gesuiti, dicevano tutti e sempre le stesse cose […] Nessuno capiva nulla […] Mi fecero andare in bestia; e dopo averli trattati da cretini e da vigliacchi, stampai la dedica e il resto per finirli di esasperare

 

Si può intuire come nel Campana l’impellente bisogno di pubblicare la propria raccolta nascesse da un desiderio di riconoscimento in primis personale vissuto nell’ottica locale ristretta e delimitata del proprio paesino di nascita e non in un’ottica più generale e nazionale; mancava totalmente il barlume di un senno e di un giudizio ponderato: “Nessuno mi vuole stampare e io ho bisogno di essere stampato; per provarmi che esisto, per scrivere ancora ho bisogno di essere stampato”.

Siamo di fronte non ad un uomo del tipo dannunziano che si sente profeta di un movimento più ampio e quindi desideroso di espandere la propria ideologia, bensì ad un uomo che ha passato gran parte della vita ai margini della vita sociale: una persona costantemente emarginata e abbracciata da una continua sensazione di solitudine anche quando in compagnia altrui. È da immaginare un uomo che per gran parte del tempo vissuto non ha avuto altri con cui confrontarsi se non il proprio essere scisso in razionale e irrazionale, in Io ed Es per usare termini freudiani, uomo e creatura-artista, che per non impazzire del tutto ha avuto bisogno di vedere espletata al di fuori di sé, materialmente e concretamente, la propria arte, sotto forma di materia poetica. Come testimonia il Soffici:

 

Si può facilmente immaginare che, alla vigilia della nostra entrata in guerra anche contro i tedeschi, dovesse fare questa bella trovata. Campana, che lo capiva, passava dunque gran parte delle sue giornate nascosto nel retrobottega della libreria dell’amico Gonnelli a grattar le sue dediche o a incollarvi sopra striscioline di carta. La sera arrivava al Paszkowski con un pacco dei suoi Canti e la commedia

cominciava

 

 

Una quindicina di anni più tardi durante i colloqui col Pariani volti a commentare la prefazione di Bino Binazzi dei Canti Orfici, uscita presso la casa editrice Vallecchi nel 1928 Campana arrossisce di fronte al ricordo di quella dedica: ammette di averla tolta egli stesso dalle copie allora in circolazione e insiste nel riaffermare il proprio patriottismo a discapito di un atteggiamento filogermanico.

Altrettanto interessante è l’epilogo o colophon che chiude la raccolta:

 

They were all torn and cover’d with the boy’s

blood

 

 

citazione rielaborata di un verso del poeta statunitense Walt Whitman posta in chiusura all’edizione princeps del 1914 per volontà del poeta, come testimonia una lettera inviata a Cecchi nel marzo del 1916. Il significativo passaggio da The three a They, da un pronome numerale ad un sibillino loro generico racchiude la raccolta all’interno di un cerchio tragico che fino all’ultimo non lascia alcun margine di speranza e anzi, riafferma con uno slancio drammatico, assimilabile ad un grido disperato, l’impossibilità di una redenzione catartica.

 

In ottica junghiana l’opera, risultato di un processo creativo, non è mai la manifestazione dell’inconscio individuale ma di un sentimento collettivo, poiché essa rimanda ad archetipi (ossia immagini, figure, allegorie) attinti dalla memoria collettiva dell’umanità: essa è quindi manifestazione di quest’ultima. Partendo da questa premessa la raccolta degli Orfici può essere interpretata come manifestazione di una tragedia totale che interessa l’intera umanità, attraverso le immagini simboliche dell’ultimo germano dell’incipit e del giovane sacrificato del colophon, passando per tutti gli elementi racchiusi all’interno della raccolta.

Così il poeta Campana diviene colui che descrive e manifesta le peculiarità dell’inconscio collettivo della sua epoca, colui che più o meno consciamente si fa onere di questo carico e racchiude nella sua poesia l’essenza tragica del panorama umano primo novecentesco.

Il notturno mi(s)tico

 

 

Il primo elemento che si incontra sfogliando Canti Orfici è certamente il tema del notturno. Vi è un rimando nel titolo della raccolta, nel titolo del primo componimento e in quello della seconda sezione che porta il nome di Notturni. Ma non basta soffermarsi sui titoli per comprendere quanto questo elemento sia importante nella produzione poetica di Campana; l’elemento notturno genera una gran parte dell’ossatura del sistema poetico degli Orfici perché costituisce il motivo centrale da cui dipendono una serie di elementi ad esso complementari che permettono la creazione di prospettive e di scenari differenti, componimento per componimento.

La notte permea e definisce la modalità percettiva delle esperienze vissute dall’io poetico: per Campana questa fase del giorno che comprende la fascia oraria che intercorre dal crepuscolo all’oscurità delle ore più buie – illuminate solo dalla luce della luna o dei lampioni – permette di vedere oggetti e figure in maniera nuova e soprattutto diversa dal solito. Elemento fondamentale per passare da uno sguardo normale ad una seconda vista fatta di impressioni e di visioni sempre in bilico tra sogno e realtà è il gioco di ombre che si crea nel notturno in combinazione con elementi luminosi ma anche sonori che irradiano nello spazio occupato dall’io poetico elementi perturbanti e alienanti:

 

Si aprivano le chiuse aule dove la luce affonda uguale dentro gli specchi all’infinito, apparendo le immagini avventurose delle cortigiane nella luce degli specchi

impallidite nella loro attitudine di sfingi

 

Ascolto. Le fontane hanno taciuto nella voce del vento. Dalla roccia cola un filo d’acqua in un incavo. Il vento allenta e raffrena il morso del lontano dolore. Ecco son volto.

Tra le rocce crepuscolari una forma nera cornuta immobile mi guarda

immobile con occhi d’oro

 

L’immaginario onirico e simbolico degli Orfici risente della formazione culturale di Campana, appassionato lettore della letteratura francese dell’epoca; e così l’affinità simbolica e lessicale delle opere di autori come Baudelaire, Rimbaud e Verlaine si manifesta nelle immagini di creature mi(s)tiche come la chimera e la sfinge, così come la frequente presenza del colore oro, che assieme al rosso e al verde creano visioni che rimandano agli scorci bizantini dei mosaici di Ravenna e in particolare alla chiesa di San Vitale, meta di uno dei numerosi pellegrinaggi del poeta.

La potenza creatrice trova nella notte e nei suoi attributi l’apoteosi della propria manifestazione: essa può dare origine a forme di meditazione che portano una simbiosi tra l’io poetico e l’universo (Pampa) oppure può divenire pretesto per lo sfogo delle pulsioni più bestiali

e spregevoli degli esseri umani (La petite promenade); l’oscurità può portare allo scioglimento di arcani antichi quanto la storia del mondo (La Chimera) oppure può essere il contesto ideale per liberare i freni inibitori e dar libero sfogo ad una visionaria immaginazione (La notte). Nel momento in cui l’io poetico si interfaccia con una dimensione notturna può abbandonarsi a visioni universali che hanno il sapore di archetipi tramandati da antenati antichissimi, oppure può rintanarsi nella propria solitudine e scavando tra i meandri più profondi dell’anima proiettare al di fuori di sé le più intime tragedie che imperversano il suo spirito:

 

Ecco la notte: ed ecco vigilarmi E luci e luci: ed io lontano e solo: Quieta è la messe, verso l’infinito (Quieto è lo spirto) vanno muti carmi A la notte: a la notte: intendo: Solo Ombra che torna, ch’era dipartito

 

È interessante notare che attraverso il sistema-notte le immagini ricavate dall’io poetico rimandano costantemente a visioni incerte e indeterminate. In questo contesto avviene una bipartizione dell’andamento della visione che alterna scenari mitici, antichissimi (aggettivo ricorrente in tutta la raccolta e molto frequente nel componimento La notte) a scenari mistici, popolati da esseri sovrannaturali (spiriti, angeli, chimere, sfingi…) oppure da esseri umani che trans-mutano la loro forma grazie all’oscuro potere della notte, diventando parte integrante del delirio del poeta:

 

Dei vecchi, delle forme oblique, ossute e mute, si accalcavano spingendosi coi gomiti

perforanti, terribili nella gran luce.

[…] strisciavano via a poco a poco, trascinando uno ad uno le loro ombre lungo i muri

rossastri e scalcinati, tutti simili ad ombra

 

Gli uomini qui descritti perdono completamente la loro fisionomia e vengono relegati al ruolo di figure inquietanti, più simili a degli spiriti che non ad esseri umani in carne ed ossa.

Eppure come afferma lo stesso Campana questo specifico paragrafo di La notte è stato ispirato dal ricordo dei vecchi incontrati nel ricovero di Mendicità di Faenza.

Quest’esempio non è un caso isolato di ricordo che non ricorda: la notte diviene condizione necessaria per la creazione artistica poiché permette all’io del poeta di infrangere la barriera del ricordo insito nella memoria volontaria e di trasferirlo in un piano inconscio ed onirico, trasfigurandone il significante senza comprometterne l’essenza del significato, o meglio, la suggestione creata dal significato nella mente del poeta. Attraverso questo procedimento il ricordo non è relegato alla categoria di esperienza vissuta (quindi finita e in un certo senso morta) ma riacquista vita nuova, attraverso una creazione narrativa che vede come attanti la memoria involontaria, le libere associazioni e le suggestioni che l’ambiente notturno evoca nell’io poetico:

 

I miei pensieri fluttuavano: si susseguivano i miei ricordi: che deliziosamente sembravano sommergersi per riapparire a tratti lucidamente transumati in distanza, come per un’eco profonda e misteriosa,

dentro l’infinità maestà della natura

 

 

Se l’elemento mistico è veicolo delle migliori suggestioni visive, sempre nel contesto notturno l’elemento mitico apre l’opportunità di un universo testuale in cui la dimensione spazio-temporale viene annullata: il presente, il passato e il futuro sono compresenti così come i luoghi che nella geografia reale sono molto distanti tra loro (ad esempio le pianure della Pampa argentina e le Alpi italiane) convergono nello spazio poetico creando una visione mitogrammatica fantastica e ancestrale.

 

Un ultimo interessante aspetto risiede nel fatto che è proprio il petit poème che apre la raccolta ad intitolarsi La notte, un testo prosastico abbastanza lungo rispetto ai componimenti che seguono, diviso in tre sezioni: La notte, Il viaggio e il ritorno e Fine, per un totale di venti paragrafi. A seguito della lettura sinottica dell’intera raccolta si può affermare, come è stato confermato da alcuni critici, che esso funge da serbatoio di paesaggi, simboli e suggestioni poetiche riprese e ampliamente sviluppate negli altri testi che compongono il resto dell’opera, soprattutto perché attraversa i luoghi principali abitati e attraversati dal poeta, Bologna, Faenza, la Pampa e Genova. È indubbio che il titolo del componimento sia stato scelto appositamente da Campana per omaggiare quello che per lui è la madre della poesia, la Notte, contenitrice di tutti quegli elementi creativi messi a disposizione del poeta.

 

Elisa Citterio

 

 

 

 

BIBLIOGRAFIA:

 

BO CARLO (introduzione di), Dino Campana Canti Orfici e Altri Scritti, Firenze, Mondadori, 1972.

 

JUNG CARL GUSTAV, Psicologia e Poesia, Torino, Bollati Boringhieri, 1979.

 

ORTESTA COSIMO (a cura di), Carlo Pariani vita non romanzata di Dino Campana, con un’appendice di lettere e testimonianze, Milano, SE, 2002.

 

 

letteratura

Rispondi

Inserisci i tuoi dati qui sotto o clicca su un'icona per effettuare l'accesso:

Logo di WordPress.com

Stai commentando usando il tuo account WordPress.com. Chiudi sessione /  Modifica )

Google photo

Stai commentando usando il tuo account Google. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto Twitter

Stai commentando usando il tuo account Twitter. Chiudi sessione /  Modifica )

Foto di Facebook

Stai commentando usando il tuo account Facebook. Chiudi sessione /  Modifica )

Connessione a %s...

%d blogger hanno fatto clic su Mi Piace per questo: